“Llamaremos a esta base fundamentos de la urgencia interior”. (Kandinsky, sobre lo espiritual 54)

Conforme Kandinsky, al completo elemento seri­a doble: exterior e interior. La visibilidad del color corresponde a su semblante exterior, mientras que “su revelacion interior se fundamenta en la tonalidad afectiva a la que esta asociado, que es lo unico que constituye su verdad verdadera asi­ como lo que le confiere el ser” (Kandinsky, sobre lo espiritual 49). Al dejar a un ala el universo sobre los objetos, “las apariciones sensibles podri­an ser captadas en su pureza formal y su resonancia oida de nuevo” (55). La tesis principal sobre Kandinsky consistio en que cada color goza de una tonalidad afectiva misma:

«nunca puede existir color –rojo, azul, amarillo– mas que alli en donde ese color es interes, referente a el fondo de su “sentirse a si mismo”: en la vida invisible y no ha transpirado simplemente en la novia. Sin embargo el sentirse a si misma sobre la vida, del color, seri­a su pathos. El color nunca esta unido an una tonalidad en accion de la asociacion externa asi­ como contingente, variable Conforme los individuos. Seri­a en si tiempo, en la substancia fenomenologica de su acontecer asi­ como en su carne, como impresion asi­ como igual que subjetividad, esa tonalidad afectiva, esa sonoridad interior”. ( Kandinsky, sobre lo espiritual 89)

En su texto en Kandinsky, Henry sintetiza la tesis kandinskyana de los colores considerando que “descansa enteramente en el vinculo tonalidad/color, que nunca es una diferente cosa, a fin de cuentas, que la misma interioridad en si misma del color en tanto que senal pura, lo que llamamos su pathos”. Como ej de lo extranjero, lo visible del color, y no ha transpirado lo interno, su tonalidad, elige el color colorado:

«Que la vivencia del colorado no estriba en percibir un objeto colorado y no ha transpirado ni siquiera el color rojo como semejante, en considerarlo rojo, sino en experimentar su poder en nosotros: la impresion, esto seri­a, en objetivo, lo que elimina sobre la pintura toda mediacion objetiva, la sobre las objetos en primer punto, del sentido que se les puede dar, del pensamiento, de la “cultura” con sus variaciones segun la estacii?n asi­ como las lugares… (Henry 93)»

Mas delante y no ha transpirado siguiendo con el color rojo, Henry comenta:

«Para aislar el colorado sobre este terreno perturbador, Kandinsky tuvo una ingeniosa idea que bastaria para revelar su penetrante instinto filosofico: arrancarlo a la certeza, a la i?rea, a sus limites, a las demas colores contiguos. Basta pronunciar la sola termino “rojo” o concebir este color desprovisto unir a el ninguna forma ni, con de mi?s grande finalidad, la percepcion de un colorado real con el fin de que inmediatamente resuene la tonalidad en nosotros, la del rojo tiempo separado sobre toda forma de cualquier otro color susceptible sobre alterar, y no ha transpirado por tanto velar, su sonoridad propia». (107)

Se refiere Michel Henry a un pasaje sobre De lo espiritual en el arte donde Kandinsky contrapone el planteamiento o perspectiva intelectual a su comprension, la palabra que alude al colorado, liga a su verdad material. Reproduzco al completo el pasaje:

«El color no se puede extender ilimitadamente. El colorado infinito solo se puede meditar o ver intelectualmente. Cuando oimos la expresion “rojo”, el “rojo” nunca tiene limites en la imaginacion. Las limites, si son imprescindibles, Tenemos que imaginarlos casi a la potencia. El rojo que nunca se ve materialmente, sino que se imagina sobre modo abstracta, provoca la cierta idea, precisa e imprecisa a la vez, que posee un tono puramente interior y fisico. El colorado que resuena en la palabra nunca tiene una matizacion fina del tono colorado. Por eso digo que este ver espiritual seri­a impreciso. Sin embargo, al identico tiempo, es concreto, puesto que el estruendo interno esta desnudo, falto tendencias casuales hacia el sofoco, el frio, etc. Que llevan al accesorio. El sonido interno se da la impresion al sonido sobre la trompeta o de un instrumento imaginado con la expresion “trompeta”, etc., en abandono sobre los detalles. El sonido se imagina, sin las diferencias que en el se producen, cuando suena al viento libre, en un lugar cerrado, separado o con otros instrumentos, cuando lo produce un postillon, un cazador, un soldado o un virtuoso.

Cuando este colorado ha de ser reproducido en forma material (igual que en la pintura), goza de que a) tener un tono determinado, elegido dentro de la grupo infinita de las diversos rojos, en otras palabras ha de ser caracterizado subjetivamente, b) tiene que ser limitado en la superficie, separarse de otros colores, que se hallan necesariamente en su empresa, que son inevitables y no ha transpirado modifican (por delimitacion y vecindad) la caracteristica subjetiva (que obtiene una envoltura objetiva): aqui entra en juego la consonancia objetiva.” (Kandinsky, sobre lo espiritual 57)

Al hablar el pasaje, Henry senala que Kandinsky esta contraponiendo lo que filosoficamente se denominaria la “esencia del rojo” a los diversos coloridos hipoteticos, igual que son el rojo sobre Saturno, el colorado cinabrio, el colorado ingles, la laca roja. Lo fundamental consta en que toda esa variacii?n de matices del colorado conserva el “tono fundamental” (Henry 108). Hay entonces la tonalidad misma del colorado, que no varia casi nada a pesar de la riqueza de las matices. Kandinsky deje del pensamiento o la vision intelectual, sin embargo ?que nos diria sobre la vision? ?Que nos diria de la perspectiva sobre Juliana? Y no ha transpirado no unicamente de la vision sobre Juliana, sino tambien sobre la apariencia que provoca en el lector de su Libro. Destacare unicamente que en la vision, el colorado parece extenderse ilimitadamente. En ese sentido la habilidad visionaria seri­a tan independientemente de la realizacion material, pictorica, como lo que Kandinsky denomina el planteamiento o la vision intelectual. En la vision sobre Juliana es la sangre de Cristo el objeto sobre la vision, crimen que es naturalmente roja. El rojo nunca esta desligado del objeto, aunque en este caso la sangre es sobre este universo y no ha transpirado del otro, fluyente igual que la luz de la divinidad, y por tanto intensamente externa desplazandolo hacia el pelo visible, al mismo tiempo que interna e invisible. Sobre hecho, la mortandad de la vision sobre Juliana, como bien hemos podido corroborar, nunca seri­a la matanza que sale del costado sobre Cristo, igual https://datingranking.net/es/lovestruck-review/ que nos la muestra la pintura gotica, sino una crimen “otra”, que inunda toda la estancia, avanzando hacia el lector que la imagina a partir de las terminos de Juliana, es la muerte que, imparable, recorre las tres mundos.